C | "PKF Classics"

Komentář k programu:

Podstata a role Apollóna je v řecké mytologii mnohoznačná – tento syn olympského vládce Dia a bohyně Létó byl původně považován za boha pastevců a stád, za nositele moru, v Homérově Íliadě je vylíčen jako mstivý bůh-lučištník a v závěrečných kapitolách najednou jako bůh s lyrou doprovázející zpěv Múz. Podle pověstí se stal Apollón pánem delfské věštírny, a tudíž i věšteckým božstvem poté, co ještě jako dítě přemohl obřího hada Pýthóna. Pro pozdější západní kulturu je však významnější pozdější helénský (zhruba od 3. století př. n. l.) kult Apollóna jako boha uzdravení a světla. V mytologii postupně zcela nahradil titána Hélia a stal se ztělesněním samotného Slunce, a v ne- poslední řadě také symbolem mládí a fyzické krásy. Do souvislosti s hudbou byl Apollón uveden pravděpodobně proto, že jako dárci zdraví mu byla vzdávána chvála zejména prostřednictvím hudby a zpěvů. Nakonec začal být jako bůh hudby a zpěvu také uctíván a zobrazován téměř výhradně s hudebním nástrojem, zpočátku s masivní citérou a později s menší a lehčí lyrou. Apollón však nebyl jediným hudebníkem řecké mytologie a způsob, jakým se vypořádal s konkurenty, odráží jeho původní charakter krutého bojovníka. Zřetelně o tom svědčí příběh o hudebním souboji Apollóna a Marsyase, na jehož konci je satyr Marsyas zaživa stažen z kůže.

S Múzami je Apollón spojován již v homérských textech (Apollón Múságetés – Apollón vůdce Múz). Hrou na lyru doprovází jejich tanec a zpěv, ostatním olympským bohům tak společně poskytují zábavu při hodování. Starořecká představa Múz se ovšem vytvářela postupně a nikdy zcela neodpovídala té novověké. Ve starých mýtech se vyskytovaly Múzy pouze tři, byly dcerami Dia a nymfy Mnémosyné a jejich jména se v různých podáních lišila. Postupně jejich počet vzrostl na devět a ustálila se jejich jména. Připsání určitého druhu umění každé z Múz je však dílem novověkých básníků a v širší známost vešlo až v době renesance (Erató – milostné básnictví; Euterpé – hudba a lyrická poezie; Kalliopé – epická poezie; Kleió – dějepis; Melpomené – tragédie; Polymnia – posvátný zpěv a rétorika; Terpsichoré – tanec; Thaleia – komedie; Úraniá – astronomie).

Antická mytologie byla pro západní kulturu po dlouhá staletí a až do doby nedávné (přinejmenším do poloviny 20. století) nezastupitelná především proto, že poskytovala rozvinutou a obecně známou symboliku jiného typu než jakou přineslo křesťanství. Otevírala imaginární svět zcela odlišný od úzké náboženské tématiky trpícího Krista a ctnostných světců, současně si uchovávala univerzální platnost a nadčasovost a nabízela bohatství strhujících archetypálních příběhů.

Antická inspirace byla přitažlivá i pro moderní umělce v Paříži ve dvacátých letech 20. století. Dramatik Jean Cocteau byl v této době silně zaujat antickými příběhy a Igoru Stravinskému mezi nimi pomáhal hledat látku pro zamýšlenou operu. Našli jí v dramatickém osudu otcovraha Oidipa. V roce 1927, kdy Stravinskij scénické oratorium Oedipus Rex dokončoval, obdržel nabídku Kongresové knihovny ve Washingtonu, aby napsal balet pro znovuotevření Hudební síně knihovny. Ta byla právě přestavována na malé divadlo a Stravinskému bylo řečeno, že pojme zhruba dvacetičlenný orchestr a tři až čtyři tanečníky. Skladatel zakázku přijal a také pro toto nové dílo zvolil antický námět – Apollón, vůdce Múz. Jeho záměrem bylo, podle jeho vlastních slov, vytvořit uměřený a důstojný "ballet blanc" ("bílý balet") s monochromatickou výpravou a klasickou choreogragií. Byl přesvědčen, že "absence barevné škály a všech zbytečností bude osvěžující a okouzlující."

Hudebně je Apollon musagète pokračováním novoklasicismu – stylu, za jehož tvůrce a nejvýznamnějšího představitele je Stravinskij označován. Poprvé uplatnil nový způsob skladby v baletu Pulcinella z roku 1920 a následně v Oktetu pro dechové nástroje (1923). Obě tato díla se již vyznačují hlavními rysy neoklasicismu; je to především využití formálních a stylových podnětů staré hudby, spojení přehledné stavby a výrazné melodiky s moderní harmonií a originální instrumentací. Stravinskij obrátil pozornost od velkého orchestru ke komorním seskupením, dechovým nástrojům a klavíru. Vrcholnými díly Stravinského neoklasického období (zhruba 1920 – 1950) jsou Žalmová symfonie, již zmíněný Oedipus Rex a v samém jeho závěru opera Život prostopášníka.

Na rozdíl od Stravinského není pro Benjamina Brittena postava boha Apollóna námětem, nýbrž pouhým symbolem. A Mladý Apollón pro klavír a smyčcový orchestr (v orig. Young Apollo for Piano and String Orchestra) není v žádném případě skladbou programní, a není možné hledat v ní ani žádnou inspiraci antickým Řeckem. Název pro svoji novou skladbu Britten nalezl v posledních verších nedokončené balady anglického romantického básníka Johna Keatse Hyperion, avšak skutečnou inspirací bylo mladému skladateli podle jeho vlastních slov především severoamerické světlo – "takový sluneční svit, jaký jsem nikdy předtím neviděl." Když šestadvacetiletý Britten tuto skladbu v létě 1939 psal, prožíval bouřlivé citové období, a také to se v partituře výrazně projevilo.

V dubnu 1939 odcestoval Britten spolu se svým přítelem Peterem Pearsem do severní Ameriky, aby unikl tíživé atmosféře v rodné Británii. Přestože měl za sebou již významné úspěchy jako uvedení Variací na téma Franka Bridge na festivalu v Salzburgu či nedávnou premiéru svého klavírního koncertu na BBC Proms, stále se v hudebních kruzích setkával s chladnými či přímo odmítavými reakcemi. Také politická situace a atmosféra ve společnosti byla vlivem sílícího německého fašismu napjatá a pozice pacifistů, mezi něž Britten patřil, stále obtížnější. Jeho osobní život byl v této době dramatický a Britten musel řešit komplikované citové a sexuální vztahy. Jedním z nich byl intenzivní kontakt se sotva osmnáctiletým Wulffem Scherchenem (synem dirigenta Hermana Scherchena), jiným pak sílící pouto ke zpěváku Peteru Pearsovi. Brittenův blízký přítel a důvěrník, básník W. H. Auden, do severní Ameriky odjel již dříve a Britten se rozhodl ho následovat.

Mladý Apollón vznikl na objednávku kanadské rozhlasové stanice CBC v době, kdy Britten pracoval také na houslovém koncertu. Skladba s opusovým číslem 16 byla poprvé uvedena v živém vysílání ze studia CBC, kde hrál Britten klavírní part. Krátce nato ji však ze seznamu svých děl stáhnul a za jeho života již nebyla znovu provedena. O důvodech pro toto rozhodnutí existují pouze domněnky. Podle některých hudebních historiků ji Britten sám považoval za formálně příliš jednoduchou. Skladba je působivá svoji sonoritou a virtuozitou klavírního partu, avšak tematicky se nejedná o mnoho více než o rozvinutí velké tercie v A dur, tedy o jakýsi hudební minimalismus, který v době jejího vzniku nebyl publikem očekáván, ani oceňován. Jiným důvodem mohlo být silné osobní pouto k dílu, v němž se odrážely ještě příliš živé autorovy vzpomínky na mladého muže, kterého v Anglii opustil, a současně silné dojmy z jiného vztahu, který se právě v této době v novém prostředí plně rozvinul.

Klavírní koncerty vyjadřují Mozartovu muzikálnost snad lépe a přímo- čařeji než jeho ostatní skladby. Wolfgang Amadeus Mozart je totiž psal přímo pro sebe (až na výjimky jako č. 8 a č. 17), byl jejich autorem, interpretem, řídil orchestr při jejich provedeních a v závě- rečných letech také sám pořádal celé hudební večery, pro které byly určeny. To je i případ Koncertu pro klavír a orchestr č. 24 c moll, KV 491. Skladatel ho napsal na počátku roku 1786 a uvedl ho 7. dubna téhož roku na jednom z vlastních abonentních koncertů (tzv. akademii) ve vídeňském Burgtheateru.

Koncert je jedním z pouhých dvou Mozartových klavírních koncertů zkomponovaných v mollové tónině, a také proto se mu už od počátku dostávalo zvláštní pozornosti. Díky své potemnělé náladě, chromatickým zvláštnostem a dramatickým pasážím byl populární u klavíristů i publika po celé 19. století, kdy ostatní Mozartovy koncerty byly považovány za překonané či přinejmenším za nemoderní. Ani dnes, kdy ho mohou posluchači srovnávat s mnoha dalšími skladatelovými koncerty na- psanými pro stejný nástroj, neztratil nic ze svého půvabu.

Zbyněk Havránek