25. jubilejní sezona
DOTKNI SE ZVUKU

A2  Busoni. Ravel. Strauss
Detail koncertu a vstupenky on-line

Představuji si své sny a věřím, že přijdou

Když se na druhém konci telefonního aparátu ozval příjemný hlas Kaspara Zehndera, bylo ještě možné trochu zavnímat jeho rozrušení. „Byl jsem na horské túře, právě jsem přišel,“ ozvalo se. „Ale můžeme klidně začít!“ Trochu mne pojala závist, protože o skalních masivech si mohu v Praze opravdu nechat jen zdát. Proto raději rychle stáčím řeč k hudbě. Zajímá mne totiž spousta věcí, a to nejen proto, že Kaspar Zehnder a PKF – Prague Philharmonia mají kus společné historie.

Jste považován za skvělého znalce a interpreta francouzské hudby. Je to tím, že jste Švýcar, a tudíž máte k Francii blízko?
Myslím, že hlavním důvodem je, že jsem flétnista. Díky flétně jsem velice brzy objevil Faurého, Saint-Saënse, Iberta, Debussyho, Ravela. Přes ně jsem si k francouzské hudbě vypěstoval velmi vřelý vztah. Takže poté, co jsem absolvoval studia v Bernu, jsem se rozhodl odjet do Paříže, kde jsem přijal místo asistenta v Orchestre de Paris. K tomu jsem studoval flétnu a učil se jazyk. Pocházím z německy mluvící části Švýcarska, mou rodnou řečí je němčina. Francouzštinu jsem měl sice devět let ve škole, ale když jsem do Francie odjížděl, nebyl jsem v podstatě moc schopný mluvit. Dnes je pro mne francouzština naprostou přirozeností. I díky tomu jsem se tolik našel ve francouzském umění. 

Je podle vás znalost jazyka klíčem k pochopení hudby určitého národa?
Určitě je zde velká souvislost. Například slovo Herr v Matoušových pašijích zní úplně jinak než anglické Lord. A nemusíme chodit daleko, vezměte si tvorbu Janáčka, Dvořáka, Martinů. Já sice česky nemluvím, znám jen několik slov, přesto v české hudbě velice silně vnímám rytmus a zvukomalebnost českého jazyka. Skvělým příkladem jsou například symfonické básně Antonína Dvořáka podle balad z Kytice Karla Jaromíra Erbena.

Takže kdybych vám nabídla dirigovat japonskou nebo čínskou hudbu, asi byste nepřijal?
Asi nejspíše ne, protože nejen že nerozumím jazyku, ale vím také velmi málo o jejich kultuře. Jako Švýcar máte výhodu, že žijete mezi Italy, Francouzi, Němci i Rakušany. Zároveň nejste daleko od Španělska, ani od slovanských zemí. Takže Švýcarsko vnímám jako opravdové centrum všech evropských kultur. Z toho plyne, že jsme často lepšími interprety Debussyho než běžný Rakušan, můžeme hrát lépe Schuberta než Francouzi a podobně. Tato výhoda je nicméně vykoupena tím, že nemáme nic moc vlastního.

Tam směřuje má další úvaha, jak velmi málo toho vlastně vím o švýcarském umění.
Tomu věřím. A samozřejmě, že Dürrenmatt byl Němec, Honegger a Paul Klee Francouzi…

… a Jean Jacques Rousseau též. Ale dokázali bychom vůbec nějak definovat švýcarskou školu, švýcarský styl?
Je zajímavé, že se na to ptáte. Myslím, že v tomto směru bychom si my Švýcaři měli začít mnohem více věřit a mnohem více se identifikovat. Problém švýcarské identity je, že nejsme národ, ale federace dvaceti rozdílných národností. Obyvatel Ženevy například nemá absolutně nic společného s někým z Curychu. Nezná tamní orchestry, hudebníky a celkově jde o úplně jiný trh, jiný jazyk, jiné náboženství. Před čtyřmi lety jsme měli na festivalu Murten Classics téma La Suisse (Švýcarsko). Dramaturgii tvořily skladby, které byly napsány na území Švýcarska, a to i skladateli, kteří nebyli Švýcaři. Je totiž mnoho umělců, kteří ve Švýcarsku pobývali, někteří z politických důvodů, někteří čistě z turistické či jiné záliby. Uvedli jsme například Čajkovského Houslový koncert nebo Brahmsův Dvojkoncert, několik Wagnerových děl. Dalším tématem byli švýcarští skladatelé, které ale – jak bylo již výše naznačeno – lidé podvědomě přiřazují k jiné národnosti, a to podle teritoria, kde tvořili. Většinou odešli studovat do zahraničí a jen hrstka z nich se vrátila zpět, aby vytvořila něco ve Švýcarsku pro Švýcarsko. Jedním z navrátilců byl například Joseph Lauber. Narodil se v roce 1864, tedy ve stejném roce jako Richard Strauss. Studoval v Paříži u Julese Masseneta a v Mnichově u Carla Rheinbergera. Lauber se po skončení studií vrátil zpět do Ženevy, kde vyučoval na hudební akademii. Mezi jeho žáky patřili Frank Martin a mnoho dalších. Lauberovu hudbu můžeme stylově zařadit někam mezi německý pozdní romantismus a francouzský impresionismus. Všechny své skladby složil na své chalupě v horách, proto je v nich cítit opravdu znatelný vliv švýcarské přírody. Bohužel ve Švýcarsku je absolutně neznámý, byť napsal několik symfonických básní, koncerty pro harfu, flétnu, kontrabas a jiné nástroje, spoustu komorní hudby. Tak jsme se rozhodli, že se pokusíme udělat kompletní nahrávku jeho díla. Právě z toho důvodu, abychom se my Švýcaři přestali podceňovat, a protože pokládám za důležité objevovat kulturní hodnoty našeho národa. Neomezujme se jen na to, že vyrábíme skvělé hodinky a čokoládu. I v umění toho můžeme mnoho nabídnout!

Myslíte si, že i ve skladbách Arthura Honeggera můžeme najít něco typicky švýcarského?
Přírodu. Určitě například v jeho slavné skladbě Patorale d´été (Letní pastorále). To mi přišlo na mysl velmi spontánně. A pak jeho oratoria.  Nikoliv v Janě z Arku, což je typicky francouzské dílo, ani v Králi Davidovi, což je skladba s velmi duchovním obsahem. Ale mám na mysli třeba dílo Nicolas de Flue. Děj přibližuje důležitý moment ze švýcarské historie, kdy St. Nicolas, patron Švýcarska, přichází do města a nabádá měšťany, aby více naslouchali lidem z venkova a obráceně. V podstatě říká jeden za všechny, všichni za jednoho, což je typický znak švýcarské demokracie. Právě proto dnes vnímám toto dílo jako velmi společensky aktuální. Víte, velice si vážím například mladých lidí v České republice, že dokázali vyjít do ulic a dali jasně najevo, že chtějí, aby byly respektovány určité hodnoty. Pro mne současný svět důraz na hodnoty ztrácí, zejména na ty nemateriální. Jsem vždy velmi dojatý, když se lidé dokáží semknout jako komunita.

Zmínil jste, že mnoho skladatelů našlo ve Švýcarsku dočasné útočiště. Ovlivnil některý z nich významným způsobem švýcarské umění?
Rozhodně Igor Stravinský. Když v roce 1917 přijel do Švýcarska, potkal se zde s Ernestem Ansermetem, velmi mladým, novátorsky smýšlejícím dirigentem, který spolupracoval s Ďagilevem a jeho Ruským baletem. Ansermet také založil v roce 1918 Orchestre de la Suisse Romande. V té době kultura ve Švýcarsku opravdu příliš nekvetla a v tomto okamžiku přicházejí tito dva géniové společně s Charlesem-Ferdinandem Ramuzem, spisovatelem a předním reprezentantem frankofonního Švýcarska, s projektem L´histoire de soldat (Příběh vojáka). Myslím, že to je absolutně ryzí švýcarské dílo, které se zapsalo i do světové hudební historie.

V roce 1916 bylo v Curychu oficiálně ustanoveno hnutí dada. Tušíte, proč vzniklo právě ve Švýcarsku?
Můj učitel Aurèle Nicolet mi jednou řekl: „Ve Švýcarsku máte dvě možnosti – buďto emigrujete, nebo se zblázníte.“

Ach tak!
Jsme malá země obklopená vysokými horami. A když se občas nevydáte na jejich vrcholy, jako já dnes ráno, můžete se začít cítit jako v pasti. Takže když se vrátím zpět k vaší otázce – myslím, že umělci v mé zemi vždy inklinovali k abstrakci, humoru, svěžesti, lehkosti. Mimochodem tyto tendence dnes s mladou generací umělců znovu získávají na síle.

V reakci na sevření mezi horskými masivy? Vidíte, na mě mají hory úplně opačný efekt. Mám z nich pocit, že existuje něco vyššího, co mne překračuje. A mé problémy jsou najednou zcela miniaturní…
… a vesmír, příroda, Bůh jsou mnohem, mnohem větší. To je samozřejmě velmi krásná představa.

Obklopen horami, v jakém rodinném prostředí jste vyrostl?
Vyrostl jsem skutečně v jedné malé horské vesnici, můj otec byl doktor. Jsem nejmladší z pěti dětí a všichni moji sourozenci hrají na hudební nástroj. Můj otec byl velmi talentovaný amatérský houslista, který rád pořádal spolu se svými kolegy hudební večery. Hráli vždy dlouho do noci, v těsné blízkosti mého dětského pokoje. Nechával jsem potají otevřené dveře, abych mohl poslouchat hudbu od Schumanna, Schuberta, Mozarta, Beethovena. Později jsem jim začal obracet noty a aktivně jsem se tak zapojoval do jejich zkoušek.

Moje matka byla profesionální zpěvačka. Díky starostem o domácnost neudělala sice velkou kariéru, ale byla naprosto geniální umělkyní. Dnes je jí 87 let a má pořád vynikající sluch. Rodiče pro mne vždy byli nejen mými nejkritičtějšími posluchači, ale také největším hnacím motorem. Matka mne brávala na zkoušky, zejména když zkoušela písně nebo se sborem. Díky ní jsem poznal divadelní zákulisí, odkud jsem vždy zvědavě pozoroval dirigenty. Bylo to na jejím koncertě, kde jsem se seznámil s šéfdirigentem Bernské opery. Všiml si mého nadšení pro hudbu i toho, jak jsem přímo uchvácen povoláním dirigenta. Řekl tenkrát mým rodičům, že by mé nadšení pro dirigování měli podpořit, nejdříve je ale zapotřebí naučit se ovládat nějaký hudební nástroj. V deseti letech jsem tak začal hrát na klavír a brzy jsem k tomu přidal i studium flétny u Heidi Indermühle, která byla mou mentorkou skoro 15 let. Myslím, že pro mne bylo velmi důležité být až do svých 23 let, kdy jsem odjel studovat do Paříže, hudebně vzděláván ve velmi přátelské, řekl bych až rodinné atmosféře. Měl jsem pouze několik málo profesorů, jejichž vliv na mne byl ale velmi silný a zapamatovatelný. Dodnes, když studuji nějakou skladbu, se často ptám, co by na to řekli oni? Stále jsou pro mne ztělesněním určité vnitřní jistoty. V Paříži se mi pak otevřel svět velkého umění. Mohl jsem přihlížet zkouškám těch nejslavnějších orchestrů – Vídeňské filharmonie, LSO, Berlínské filharmonie. Každý týden se tam něco dělo. Utratil jsem všechny své peníze za vstupenky, jen abych tyto orchestry mohl slyšet. A udělat zkušenost, že občas i velcí umělci tzv. „vaří z vody“. I oni mají dobré a špatné dny, jsou to také jenom lidé jako já. Během mých studií v Paříži na mne měl asi největší vliv můj profesor flétny Aurèle Nicolet. Byl prvním flétnistou Berlínské filharmonie, ale vedle toho zanechal také velmi výraznou stopu v oblasti soudobé hudby. Nicolet mne naučil také jednu velmi podstatnou věc, že být sám sebou je dostačující. Že nepotřebuji nikoho kopírovat. Že můžete být na skvělé interpretační úrovni, a přitom nedosáhnete na světovou kariéru, nebo naopak můžete udělat světovou kariéru a být přitom umělecky naprosto průměrný. A že je to pro svět umění zcela přirozené. Nemá smysl závistivě sledovat druhé. Pro rozvoj každého umělce je důležité soustředit se jen sám na sebe.

Vaše cesta k dráze profesionálního umělce se zdá býti velmi přirozená?
Ano, přesně tak! Byť jsem neabsolvoval hudební střední školu, vystudoval jsem klasické gymnázium s latinou a řečtinou, bavila mě historie, zeměpis, německá literatura. Byl jsem dost široce zaměřené dítě a určitě jsem neměl od počátku ambice stát se profesionálním hudebníkem. Dokonce jsem zvažoval, že budu učitelem latiny. Když mi ale bylo osmnáct, dostal  jsem možnost zahrát si sólově s Bernským symfonickým orchestrem v krásném sále Bernské filharmonie. Byl to poměrně úspěch, zahrál jsem tenkrát opravdu dobře a uvědomil jsem si, že mi to přináší dosud nepoznaný pocit. Pamatuji si, jak jsem se po koncertě doslova nahlas smál, tak jsem byl šťastný. Všichni, co tam byli, mne tolik podporovali a byli tak milí, že jsem si tu chvíli velmi užíval. A byť mám rád spíše skromnou image, tento „ego“ moment byl pro mě tak přirozený, že jsem si byl najednou jistý, co chci v životě dělat. Že chci být dirigent a zprostředkovávat skrze sebe hudbu. Protože byť jste jen jakýsi mediátor, jako dirigent stojíte v centru dění.

Váš učitel Ewald Körner pocházel z Nejdku. Byl to on, kdo vám otevřel svět české hudby?
Určitě. Myslím, že mi bylo něco kolem šestnácti, když jsem ho viděl dirigovat Rusalku v brněnské opeře a byl to pro mne nezapomenutelný zážitek. Körner byl český Němec, který studoval u Josepha Keilbertha. Ten působil za druhé světové války v Praze a později se stal šéfdirigentem Bamberských symfoniků, orchestru, který zformovali němečtí hudebníci odsunutí z Československa na základě Benešových dekretů. Ewald Körner mne naučil skutečně milovat hudbu, především tu českou. Byť nemluvil příliš dobře česky, měl už před sametovou revolucí dobré kontakty na Slovensku. Pravidelně například spolupracoval se Slovenskou filharmonií a Filharmonií Košice. Přátelil se mimo jiné se skladatelem Jánem Cikerem. Myslím, že dokonce dvě z jeho oper uvedl v Bernu.

A kdy jste vy hrál poprvé v Praze?
Musím se zamyslet… Myslím, že úplně poprvé jsem se do Prahy dostal jako člen Evropské Mozartovy akademie. Tehdy jsme měli koncerty v Budapešti, Krakově a Praze. To bylo asi mé úplně první setkání s Prahou, ze kterého jsem byl popravdě trochu v šoku. Procházel jsem se tehdy po Malé Straně a připadal jsem si naprosto jako doma. Jsem skoro přesvědčen, že jsem v Praze musel žít v některém z minulých životů. Když jsem došel z Malé Strany přes most k Rudolfinu, vzpomněl jsem si, jak o něm Ewald mluvil, a říkal jsem si: „Tak teď tu konečně jsem, ale zatím jenom jako turista. Musím se sem jednou vrátit jako sólista.“ V tom roce 1996 mi to připadalo jako sen. No a o deset let později jsem byl šéfdirigentem PKF.

Jak jste se vlastně potkal s PKF?
Jezdil jsem několik let do Kostelce nad Černými lesy jako lektor příčné flétny. Jednoho dne jsem se procházel Pařížskou ulicí a narazil jsem na obchod s hudebninami. Vešel jsem dovnitř a viděl jsem PKF – Prague Philharmonia, tehdy Pražská komorní filharmonie, – její CD, programy… Jiřího Bělohlávka jsem znal již z dob komunismu z jeho koncertního vystoupení ve Švýcarsku. V Bernu tehdy dirigoval Dvořákův Violoncellový koncert a Čtvrtou symfonii Bohuslava Martinů, což bylo velmi ojedinělé, obecně se díla Martinů tenkrát vůbec ve Švýcarsku nehrála. Řekl jsem si, že tento orchestr musí být stoprocentně dobrý a že s ním chci začít spolupracovat. A tak jsem PKF pozval na svůj festival v Murtenu. Byl to můj první koncert s českým tělesem, který se odehrál v roce 2003.

Když se podíváme na váš pražský program s PKF 28. října, kombinujete Bacha, Busoniho, Ravela a Strausse. To jsou pro mě čtyři naprosto rozdílné světy. Proč jste zvolil tyto skladatele v rámci jednoho večera?
Když bychom místo Bacha vzali Antona Weberna, stojí tady před námi společně s Busonim, Ravelem a Straussem čtyři skladatelé, kteří žili více méně ve stejné době, byť ve čtyřech zcela odlišných kompozičních světech. Přesto ve vybraných skladbách takřka všichni – kromě Busoniho – odkazují na stejné časové období – baroko. Webern na Bacha, Ravel na Couperina, Strauss na Lullyho. Busoni má rovněž velké vazby na dílo Johanna Sebastiana Bacha, ale konkrétně v Divertimentu slyšíme spíše odkaz Haydna a stylu raného klasicismu. Musím říci, že diskuse s Emmanuelem Villaumem o dramaturgii byly na úžasné úrovni, když jsme zvažovali ještě i další varianty. Myslím ale, že výsledný program se opravdu velice povedl a velice se na něj těším.

Pojďme se trochu zastavit u Weberna.
Ricercar, který je součástí Hudební obětiny, vznikl původně pro cembalo. Pro Bacha to byla výzva zahrát dvěma rukama šestihlasou fugu. Já v této skladbě ale tak nějak podvědomě cítím varhany a troufám si říci, že Webern to vnímal podobně. A jako vdechl Bůh život Adamovi, on vdechl Ricercaru zvuk moderního orchestru. Jeho instrumentace mi svou strukturou a barvami připomíná obrazy Paula Klee. Flažolety střídá harfa, následuje jeden tón v diminuendu v trubce… Webernův Ricercar je syntézou romantismu a abstrakce, kde každý hráč orchestru musí perfektně vnímat celek. Proto k jeho dokonalé interpretaci potřebujete čas. Čas proniknout do jeho struktury. Paradoxně teprve pak začnete slyšet také Bacha, který se skrývá za Webernovou fascinující instrumentací.

Jakou úlohu hraje v této skládačce dirigent?
Úlohu jakéhosi zvukového inženýra, který hlídá, aby bylo vše zvukově vyváženo.

V koncertu vystoupíte také jako flétnista. Jak složité je kombinovat roli dirigenta a sólisty?
Když jste zároveň dirigentem a sólistou, nemáte příliš mnoho času inspirovat orchestr v detailech. Fungujete víceméně jako komorní ansámbl, jehož podstatou je vzájemně si naslouchat. Proto rád kombinuji roli dirigenta a sólisty s orchestry či komorními tělesy, které dobře znám. PKF znám výborně, přátelím se v ní s mnoha hráči. Proto jsem na to přistoupil. Hrát ale takto romantické koncerty nebo soudobou hudbu je opravdu velmi těžké.

Ovlivnilo vás jako dirigenta to, že jste původem flétnista? Například ve frázování?
Rozhodně. Zastávám totiž názor, že být dobrým dirigentem znamená být dobrým muzikantem. Jako flétnista často hraji komorní hudbu. Poznal jsem díky tomu například mnohá tajemství týkající se smyků, jsem velmi citlivý na intonaci. Tyto věci se můžete svým způsobem naučit teoreticky, ale určitě přirozenější a lepší je praxe.

Co je podle vás základem zvuku kvalitního orchestru?
Určitě kvalitní zvuk smyčců. Ale barvy a osobnost dává orchestru až jejich propojení s dechovými nástroji, které si můžete představit jako takové bublinky v šampaňském.

Ve vaší diskografii jsem našla skladby Erwina Schulhoffa nebo László Weinera. Jak jste se dostal k této hudbě?
Moment, musím se trochu zamyslet… K Lászlovi Weinerovi jsem se dostal díky koncertu s Cameratou Bern, která mne pozvala zahrát si jeho Koncert pro flétnu, violu, klavír a smyčcový orchestr. Ponořil jsem se do jeho životního příběhu a začal jsem hledat další skladby židovských autorů s podobným osudem pro stejné nebo podobné obsazení. Tehdy jsem byl ve velmi intenzivním kontaktu s Walterem Labhartem, který má fantastický archiv židovské, francouzské a slovanské hudby 20. století. Nakonec jsem objevil skladby Ernersta Blocha, Leona Kleppera a Ervina Schulhoffa. Všichni neskončili svůj život v koncentračním táboře, některým se podařilo včas utéct, ale třeba právě životní příběhy Weinera a Schulhoffa jsou si hodně podobné. Skladba Leona Kleppera se ke mně dostala úplnou náhodou jako poslední a v ten moment jsem si řekl, že tento projekt musím natočit. Že věci se nedějí jen tak.

Vy věříte na náhodu?
Myslím, že dobré věci k vám jednoduše přicházejí a stačí jim být otevřený.

K jakým skladatelům 20. a 21. století máte silné vazby a proč?
Jednoznačně k Ligetimu. Ztělesňuje pro mne ideální spojení zábavy, serióznosti, obtížnosti a zajímavosti. Co se žijících skladatelů týče, tak více než kvalita hudby je pro mne důležité pracovat s lidmi, které mám rád a se kterým si lidsky sednu. Protože si zkrátka myslím, že soudobou hudbu je velmi těžké posuzovat. Většinou až během práce zjistím, jestli mne dané dílo naplňuje nebo spíše znervózňuje. Minulý rok jsem například dirigoval jednu soudobou operu, měli jsme celkem dvanáct představení a z toho před deseti z nich jsem měl odpoledne bolesti hlavy. Byla to velmi utopistická, náročná kompozice. Jak jsem posléze zjistil, nebyl jsem sám. Bolesti hlavy měli od skladatele, přes ředitele divadla až po zpěváky naprosto všichni… Ve výsledku nám ale tento společný handicap navodil pocit skvělé party a bylo to strašně fajn. Ale samozřejmě, pokud by mělo dojít k další spolupráci s tímto autorem, už bych byl opatrnější.  Na druhou stranu můžete pracovat se skvělým skladatelem a může to být úplně stejně nervy drásající příběh.

Pokud pracujete na novém díle, dovede si říci, když chcete něco změnit?
Ano a někdy to jednoduše udělám i bez zeptání se autora, i když mi stojí za zády. Neměním samozřejmě noty, většinou se jedná o dynamiku či zvukový balanc. Možná nejlepší spolupráci za poslední roky jsem měl se Cécile Marti, s níž jsem pracoval na její téměř 80ti minutové skladbě pro orchestr s názvem Seven Towers (Sedm věží). Skladba má sedm částí a je psána pro velký orchestr a sbor. Tenkrát jsme vypsali sedm nebo dokonce osm zkoušek. A Cécile seděla celou tu dobu za mnou, takže jsem se jí mohl kdykoliv na cokoliv zeptat a ona byla vždy perfektně při věci. Zároveň ale absolutně nezasahovala do zkoušky. Měla ve mně důvěru, že dělám vše proto, abychom dosáhli nejlepšího možného výsledku. Její požadavky nebo návrhy na změny jsme pak diskutovali vždy mezi sebou o přestávkách. Byla jako lexikon, který můžete kdykoliv otevřít. Něco jako Google. Znala každou notu svého díla. Byla to skvělá spolupráce a lidé to při provedení poznali na první poslech.

Pracujete jako umělecký ředitel dvou festivalů a podílíte se na dramaturgii dvou orchestrů. Jak lze dnes sestavit program, který zaujme jak publikum, tak sponzory a přitom se nestane tzv. „blogbusterem“?
Myslím, že nejdůležitější je vybudovat si důvěru orchestru, publika, administrativy a sponzorů. Přesto ale není určitě možné provést vždy všechno, co byste chtěli. Například na mém festivalu v Murtenu bych si nikdy nedovolil zařadit Bachův Ricercar ve Webernově úpravě. Jednoduše proto, že zde není ideální prostředí, aby plně vynikly všechny esence tohoto díla. Nejhorší zpětnou vazbou pro sponzory je to, když se jejich „dar“ publiku nelíbil. A ze zkušenosti vím, že stačí jeden nespokojený člověk, byť by další stovka byla nadšená, a bude to přesně to, o čem se bude diskutovat na příštím setkání se sponzory. Najít dnes podporovatele, kterého zajímá klasická hudba, je velice těžké. Musíte tedy investovat hodně úsilí, aby byl koncert opravdu krásný. Není dobré příliš edukovat, protože sponzoři chtějí především příjemný večer pro své hosty. Jiná situace nastává, když pracujete s abonenty. Tady už víte o publiku trochu více, a navíc abonenti jdou na koncert proto, že chtějí a zajímají se. Je velmi dobré se jich občas zeptat na názor. Sem tam něco rádi zkritizují, aby se cítili důležití... Ale je nutné vést s nimi diskuzi, vysvětlit jim, proč byl program takový, a zmírnit případně jejich nelibost. Myslím, že nejdůležitější je lidský přístup.

Máte recept na to, jak najít nové publikum?
Speciálně v Bielu je 35 % cizinců, mnohdy imigrantů, některé části města jsou z více jak 50 % muslimské. Snažíme se i toto publikum přivést na naše koncerty, organizujeme veřejné zkoušky, věnujeme se dětem a koncertům pro školy. Tyto akce dělíme na francouzskou a německou jazykovou část. Je až neuvěřitelné, kolik z těchto dětí nikdy nepřišlo do kontaktu s klasickou hudbou. Představujeme jim symfonický orchestr, nástroje, vyprávíme o skladatelích. Poté je necháme sedět v orchestru a během koncertu mohou dvakrát změnit místo. Většinou jsou absolutně fascinováni. Jako dirigent k nim promlouvám a mám také po svém boku mladou herečku, která mluví perfektně oběma jazyky a s mladými lidmi to umí naprosto fantasticky. Společně s ní zvládáme tyto programy pro děti opravdu skvěle. Někdy naopak pouze zkoušíme a děti se jen tak dívají a pozorují, jak funguje orchestr zevnitř. Po skončení jim všem dáme volné vstupenky na vybrané koncerty, a zároveň pozvánky na koncerty i pro rodiče za symbolickou cenu. Pak sledujeme, jak často je využívají. Myslím, že v Bielu nám i díky tomu publikum roste. Jezdíme také přímo do škol, kde děti dokonce necháváme hrát spolu s námi. Tyto akce mají vždy skvělou atmosféru.

Spolupracujeme rovněž s hnutím Guerillia Classic, se kterým organizujeme spontánní „flash mobs“. Guerillia Classics je hnutí z Curychu, které například vymyslelo koncerty pro dělníky v Tonhalle, kde právě probíhá rekonstrukce. V rozestavěné budově pořádají většinou komorní koncerty, jejichž publikem jsou dělníci. Krásně se tak zdůrazní účel stavby, dělníci vědí, že pracují na rekonstrukci koncertního sálu, aby zde mohly v budoucnu probíhat podobné koncerty.  Nebo mě napadá plavecký areál jezera v Bielu. V létě je tam u břehu menší loď se stojany a nástroji. Muzikanti plavou k lodi, vylezou z vody a zahrají krátký koncert pro lidi v okolí. Je to velmi spontánní a většina publika je opravdu překvapená. Ale musí k tomu být samozřejmě určitá komunita lidí, která ty posluchače shromáždí a celou akci zorganizuje. Dělali jsme aktivity i s break dance komunitou, která využívala volné prostranství před koncertní síní v Bielu. Vyšli jsme ven před koncertní sál, pozvali jsme tanečníky a hráli jsme části z Carmen, do kterých oni tancovali. Mělo to naprosto fantastický úspěch. Určitě i proto, že to opět bylo velmi spontánní. V Bielu mám pro tyto aktivity skvělé podmínky. Také proto, že je to malé město, kde nás lidi znají a my známe je. Proto rádi přijdou. Ale chce to čas.

Vy zrovna nejste přítelem „kultu hvězd“, není-liž pravda?
Neměl bych absolutně nic proti, kdybych byl hvězdou! (smích) Jednou z výhod je totiž možnost snadněji a rychleji prosazovat své nápady. Například Simon Rattle. Sleduje ho celý svět a díky tomu se jeho skvělé sociálně-kulturní projekty dostanou ke spoustě lidí. Myslím, že například já jsem v tomto směru také velmi kreativní, ale mé nápady zůstanou na provinční úrovni. Která je rovněž důležitá a vůbec ji nezpochybňuji! Jen občas potřebujete cítit v zádech silnější vítr. Takhle jdete sám a velmi často i proti větru. Být hvězdou, bylo by to asi snazší. Nicméně s hvězdami se profesně stýkám poměrně často a nemůžu říct, že by byly šťastnější než já.

A důvod?
Nevím. Myslím, že toto povolání musíte dělat s tou největší možnou láskou a nelitovat toho, co nemáte. Co pro vás například znamená být bohatý? Mít milion? Když ho získáte, chcete deset, pak sto... Nikdy nemáte dost. A stejné je to i se slávou a společenskou prestiží. Když o tom přemýšlím, tak jediným důvodem, proč bych chtěl být bohatý, je, abych mohl své sny snadněji přetvořit ve skutečnost. Například zřídit domov pro hudebně nadané rumunské děti, protože moje žena pochází z Rumunska. V každém případě to, zda jste mediální hvězda, nemá mnohdy příliš vliv na vaši uměleckou kvalitu.

Nemáte ale pocit, že lidé přirozeně tíhnou k tomuto byznys modelu? Myslím tím teď hlavně publikum. Musí to být těžké sestavit program bez umělce, který je všeobecně známý, nebo ne?
Ano, to je pravda. Musíte mít opravdu velkou důvěru svého publika a zajímavý program, abyste si to mohl dovolit.  

V jednom z rozhovorů jste řekl: „Opustil jsem Prahu před deseti lety a cítím, že jsem se za tu dobu velmi změnil. Jsem teď úplně někdo jiný.“ Takže mojí poslední otázkou je, kdo je Kaspar Zehnder dnes? A kde by byl rád za dalších 10 let?
Druhá část otázky je těžká, protože ta se týká mých snů, ale odpovím na ni. Co se týče první části, největší změny se udály v mojí rodině. Narodily se mi dvě děti, díky nimž se každý den učím něco nového. Začal jsem si velmi cenit toho, jak velký dar mi byl dán, že mohu žít a pracovat ve Švýcarsku. Jsem první švýcarský dirigent své generace, který za posledních padesát let získal pozici šéfdirigenta u švýcarského orchestru. A tak denně snídám a obědvám se svými dětmi a mezitím si „odskakuji“ na zkoušky s orchestrem, což je opravdu úžasné. Také jsem určitě vyzrál coby dirigent. Ještě před deseti lety jsem byl trochu stydlivý. Dnes vím přesně, co si mohu s orchestrem dovolit, stal jsem se přirozeně sebejistější. Díky svému působení v Bielu jsem se rozvinul také v operním repertoáru, v tomto směru dostávám stále více zakázek zejména ve Francii. Do budoucna sním o tom dirigovat větší symfonická díla – Svěcení jara, Petrušku a podobně. A to mě přivádí k vaší druhé otázce, kde bych se chtěl vidět za deset let. Rád bych spolupracoval s většími symfonickými orchestry a s renomovanými operními domy. Skvělé by bylo, kdyby se festival, opera a symfonický orchestr mohly spojit v jeden projekt. A není to jen utopie. Opravdu intenzivně o tom přemýšlím. Jsem teď v takové transformační fázi. Dokonce si i představuji, jak by ten můj operní dům mohl vypadat. Jestli budou sedadla modrá nebo červená. Představuji si své sny a věřím, že přijdou.

Kaspar Zehnder byl v letech 2005-2008 šéfdirigentem PKF – Prague Philharmonia. V současné době zastává post šéfdirigenta Filharmonie Hradec Králové a Symfonického orchestru Biel Solothum ve Švýcarsku. Je hudebním ředitelem festivalu Murten Classics a uměleckým supervizorem festivalu Klangantrisch. Vystudoval Bernskou univerzitu a poté se vydal sbírat zkušenosti do Paříže jako asistent dirigenta v Orchestre de Paris. Jeho nejvýznamnějšími hudebními mentory byli Heidi Indermühle a Aurèle Nicolet (flétna) a Ewald Körner (dirigování). Dirigování dále studoval u Ralfa Weikerta, Charlese Dutoit, Wernera-Andrease Alberta a Horsta Steina. V roce 2007 debutoval v milánském Teatro alla Scala. Pravidelně spolupracuje s řadou významných evropských orchestrů, se kterými účinkoval na prestižních festivalech, mimo jiné na Folle Journée de Nantes nebo Festival de Besançon Franche-Compté. Vedle dirigování se jako flétnista stále aktivně věnuje sólové a komorní hře. Rád a často objevuje méně známý repertoár a uvádí soudobou hudbu. V roce 2015 například premiéroval komorní verzi Dvořákovy Rusalky z pera slovenského skladatele a dirigenta Mariána Lejavy. Jeho nahrávka hudby německého skladatele Roberta Radeckeho získala ocenění „5 Diapasons“. 28. října uvede v pražském Rudolfinu v sezoně PKF – Prague Philharmonia originální program z autorů první poloviny 20. století, odkazující na hudbu baroka a raného klasicismu.

Autor: Iva Nevoralová
Foto: Sabine Burger
za podpory
partneři
generální partner
hlavní partner
generální mediální partner
hlavní mediální partner